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Islas en la Red Podcast T01E05 feat. Alex Herrera- Showgirls de Paul Verhoeven

11 Nov

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Un podcast con invitado de lujo, Alex Herrera, de Puedo Saltar Charcos, sobre nuestro holandés pirado favorito, el único director con sección fija en mi blog.

Showgirls, ¿una película femenina, o una película feminista? ¿Gran obra fallida o peor peli de los 90s? La película maldita de Paul Verhoeven, odiada, o considerada de forma irónica, la desventura trash y camp de Nomi (E. Berkley jugándose su carrera) entre neones, traiciones, un mundo productores poderosos y sin escrúpulos, de mugre y de sexo.

Una película que confieso siempre me ha dado respeto comentar porque mi reivindicación no iba por la ironía posmoderna, sino por la vereda seria de aceptar la película por lo que es, por lo que quiso ser, por el diálogo que mantiene con la obra y el punto de vista de la mejor de las etapas de uno de mis directores favoritos (la holandesa) y que ha acabado en un diálogo sobre lo Kitsch, y sobre la mugre que adorna los neones, y los carteles Hollywoodienses de los Wenstein de este mundo.

El debate está servido.

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Starship Troopers: dosis de ironía contra el conformismo

14 Dic

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Revista 12 pulgadas. Publicado originalmente en el número 9 (noviembre 2016). Si no os habéis suscrito ya estáis tardando…

“El deber es una virtud de adultos. En realidad un joven solo se hace adulto cuando adquiere un conocimiento del deber y lo abraza con afecto idéntico al amor que ha sentido por sí mismo desde que nació”
Coronel Dubois, Starship Troopers, novela de Robert A. Heinlein

 

“Somos pequeñas llamas mal protegidas por paredes frágiles contra la tormenta de la disolución y la locura en la cual titilamos y de la cual a veces casi logramos salir. Nos arrastramos sobre nuestros propios cuerpos y con grandes ojos miramos hacia la noche… Y así esperamos a la mañana”
Erich Maria Remarque, Sin novedad en el frente

Más allá del poso de la fina ironía de un gran director como Verhoeven, Starship Troopers fue un discreto fracaso de taquilla y de público. Nos acercamos a su veinte aniversario el próximo año. Muchos críticos leyeron la película con una literalidad probablemente tomada de la precaución que despierta el controvertido material original de Heinlein (decididamente un conservador, dudosamente un fascista de pleno derecho).

En un ejercicio de ir más allá del género y subvertirlo, Verhoeven construye una película que funciona a varios niveles. Presenta unos personajes juveniles absurdamente guapos (¿eugenesia?) y sus relaciones entrecruzadas en un rito de paso a la madurez con el abandono del hogar paterno y la separación de las parejas formadas en el instituto, una trama típicamente postadolescente del estilo Dawson’s Creek, que además es coherente con el Verhoeven de la carne y sangre que se fija en las motivaciones más primarias; es una trama absolutamente superficial que es lo que mueve, da algo de trasfondo y conecta a unos personajes deliberadamente planos, mecánicos. Una trama deliberadamente superficial para unos personajes superficiales. ¿Una constante en películas de corte juvenil? No necesariamente, si recordamos a James Dean.

Por otro lado tenemos una espectacular película bélica, muy cruda, trepidante, una space opera con mucha acción y litros de sangre en dos actos diferenciados (instrucción y entrada en combate) cual “La chaqueta metálica”. A diferencia de otras obras de ciencia ficción, el adversario está plenamente deshumanizado. No estamos ante un Scott Card que invita en su saga a, una vez planteado el conflicto en El juego de Ender, una perspectiva nueva, moral, en la que se lee la guerra contra los monstruos como una guerra contra inteligencias que sienten y padecen.

Finalmente tenemos la película política que algunos no supieron ver, a pesar de que, con la lección aprendida de Robocop, Verhoeven utiliza todos los trucos para bombardear al espectador con insertos panfletarios (¿desea saber más?), situaciones secundarias, planos y uniformes prestados del cine y la imaginería nazi (Riefenstahl) o de la propaganda aliada de guerra o antisoviética de los 40 y 50, y en ocasiones alusiones directas que cuestionan la aparente normalidad de unos jóvenes que comienzan su instrucción con el mismo entusiasmo vivido en el equipo deportivo de su instituto.

La película, de hecho, se asienta en unas bases ideológicas mucho más marcadas. En Walker, de Alex Cox, la subversión ideológica se consigue mediante una voz en off que narra unos sucesos históricos mientras en pantalla vemos justo lo contrario, una contradicción que representa la hipocresía, preparándonos para asumir que la historia oficial y la historia colonialista objeto de la película son dos cosas muy diferentes. Aquí es la literalidad de la sociedad militarizante vivida como normal, y el brutal y sangriento retrato de la guerra, en contraste con esa normalidad. En ocasiones hay tanta sangre y casquería como en una película gore. El exceso recorre el celuloide con contadores de víctimas ascendiendo vertiginosamente, a modo de videojuego. O de noticieros de un futuro no muy lejano. Nadie se inmuta demasiado.

De forma semejante, se nos prepara un terreno ideológico muy concreto desde el principio de la película. La clase magistral del personaje de Michael Ironside exalta las virtudes castrenses y la ciudadanía plena como justa recompensa del ciudadano responsable, la violencia como fuente de autoridad, un discurso que presupone habitantes “B” privados de derechos políticos y otros privilegios. Ironside representa la típica figura a lo Ayn Rand, supuesta filósofa del libertarismo de derechas, que encaja perfectamente con el prototípico personaje de Heinlein; hombres hechos a sí mismos, que no dependen de nada ni de nadie, capaces de proezas en diversos campos, como el arquitecto de El manantial, apartados del espíritu gregario (¿socialista?,  ¿estatista?, ¿democristiano?, ¿socialdemócrata? Seguramente todo ello). Irónicamente, nada más gregario y anulador de lo individual que el ejército.

Sus ideas, lejos de ser extravagantes, representan un sentir general. No vemos una distopía, sino una utopía positiva en la que el militarismo es la base para asegurar las libertades individuales, y por ello la llave al acceso máximo a ellas. Nos remite a la sociedad romana. Las reformas en el Ejército romano (en tiempos de Mario) para presentarlo como ascensor social representan un modelo de ejército profesional, pero indispensable para el ascenso desde sectores populares, el ejercicio de cargos públicos, o la posesión de generosas propiedades para el retiro. Es paradigmática la escena de las duchas unisex. Verhoeven se recrea con los cuerpos, nada extraño en él, pero mientras tanto cada uno cuenta de forma desenfadada sus razones para alistarse, incluyendo algunas tan sorprendentes como obtener autorización para ser madre, una medida percibida como de estado totalitario. Una escena casi de high school, con un discurso político potente entre líneas.

Hoy día se calcula que el cinco por ciento de los miembros del Ejército de los Estados Unidos son inmigrantes o ciudadanos naturalizados: un paso ultrarrápido para adquirir la ciudadanía americana. En ambos casos (Roma, USA), las levas son excepcionales, y esto es un modelo al que nos hemos ido aproximando en todo el globo. Celebrado como una victoria del pacifismo, es en realidad una calculada precaución en un contexto de guerra cada vez más tecnificado y menos necesitado de infanterías masivas. Si Curzio Malaparte en sus Técnicas del golpe de estado calculaba que bastaban mil técnicos cualificados, en la época, para llevarlo a cabo, el ejército profesional se asegura cierta fidelidad si no nacionalista, al menos corporativa. Es poco probable una sublevación a lo El acorazado Potemkin. La “clase obrera” del ejército es ahora “clase profesional” con aspiraciones.

En este caso, la perspectiva pacifista viene de unos padres de Johnny Rico privilegiados, que ya no necesitan subir más arriba en la escalera social. Irónicamente presentados como dogmáticos y elitistas, son el vivo retrato que el contragolpe conservador de Reagan haría de los demócratas que, como describen el politólogo Thomas Frank y el filósofo Slavoj Zizek, son representados frente a la “América profunda” como bebedores de café latte de la Costa Este o de Los Ángeles, privilegiados universitarios sin contacto con los problemas diarios. Johnny Rico se rebela ante la autoridad paterna solo para unirse a una autoridad institucional. Más tarde transitará por diversas figuras paternas sustitutivas, de nuevo con Michael Ironside y su compromiso castrense cerrando el círculo. Los padres de Rico son una anomalía y son retratados como personas que se han beneficiado demasiado sin contribuir, y en por ello sufren las consecuencias.

Son una anomalía incluso los niños, sonrientes en los minireportajes de NODO, están dispuestos a contribuir, junto con anuncios que parecen salidos de la Asociación Nacional del Rifle o de los defensores de la pena de muerte en Texas, la mayoría silenciosa de Nixon. Tras unos reveses militares, y con Rico ya más arriba en la cadena de mando, los nuevos reclutas que van llegando son niños, como en la defensa de Berlín.


Rico es a la vez la carne de cañón de una guerra cruel, expuesto a la violencia sin sentido, la carnicería, la brutalidad. Y a la vez, cada vez más, el privilegiado ciudadano modelo conquistando su derecho y el respeto de no ser un habitante de segunda, construyéndose como hombre en la retina de sus objetos de deseo (Denise Richards, Dina Meyer, ejemplos de las mujeres fuertes que le gusta retratar a Verhoeven) y de sus mentores (Michael Ironside, su sargento instructor): en una película como El motín del Bounty, los latigazos son castigos impuestos. Aquí, para Rico, son la oportunidad de continuar viviendo la experiencia castrense y forjarse como ciudadano completo tras su negligencia, es un castigo asumido voluntariamente, casi podría decirse que concedido graciosamente por sus superiores como gesto magnánimo, y ritualizado públicamente para reconquistar el respeto de sus pares.

Como destaca Jordi Costa, citado en el estupendo libro sobre Verhoeven de Tomás Fernández Valentí, Verhoeven es capaz de desdoblarse y de esconder lucidez tras lo que parece cine banal y un discurso de izquierdas bajo la literalidad de un discurso ultraderechista, subvirtiéndolo. Fernández Valentí señala acertadamente que, frente a la distancia crítica, Verhoeven opta por sumergirse en la estética fascista y narrarla desde dentro, con exagerado entusiasmo. También coincido con este autor en que lo terrible de ese mundo de libertades sacrificadas es la ausencia de disidencia, el conformismo y la aceptación acrítica de todos los individuos.

Verhoeven juega a la parodia, pero es una parodia muy seria, en la que nos pregunta qué pasaría si viviéramos en una sociedad en que la respuesta a la entusiasta afirmaciónLa infantería móvil me convirtió en el hombre que soy ahora”, hecha por un exsoldado lisiado, fuera una sonrisa.

 

El libro negro: La improbabilidad del heroísmo.

9 May

Hace un tiempo, sufrí una fiebre verhoeviana, al redescubrir la etapa holandesa del director. Me propuse analizar sus peliculas en un año. Pero la cosa se diluyó, se dilató, y se arrastró en el tiempo. La inconstancia de mis humores, supongo.

En aquel entonces, su retorno a Holanda era rabiosamente nuevo (razón por la cual la iba dejando), y hoy es ya una película que es posible tomar con distancia, y que creo que puede beneficiarse del retraso. Tiempo ya de retomar este film con libreto firmado a medias con el ya habital Soeteman.

Pendientes quedan dos análisis que tal vez me superan, Showgirls y Starship Troopers.

Siempre hemos llamado la atención en las mujeres verhoevianas, fuertes, dominantes, aptas para la supervivencia. Esta no es una excepción. Incluso diríamos que Verhoeven ha sido una fuerte influencia en el prototipo femenino tarantiniano, al menos desde Jackie Brown, pasando por Death Proof, hasta encontrar un claro paralelismo entre la protagonista de Zwartboek y la Shosanna de Inglorious Basterds.

Ambas son judías, rubias, supervivientes, fingidoras, vengativas, fuertes, ambas presencian la masacre familiar, ambas se reencuentran con el responsable, ambas se colocan a ambos lados del frente nazi-resistente.

Si acaso a Shosanna se le permite guardar más distancia con los malvados y mezclarse menos, llevarse menos salpicaduras morales, y no rebajarse tanto. En esto Verhoeven es más inmisericorde y rudo que Tarantino.

Pero aquí acaba la semejanza, porque el relato moral de Verhoeven es complejo, incluso hasta el infinito. Verhoeven anula la condición de malos y buenos simplista, y entra al detalle en un relato de darwinismo en época de guerra, de simples soldados profesionales, con su familia, con sus buenos sentimientos, mezclados con sádicos en el bando nazi, de salteadores y colaboracionistas que pasan por ser héroes en la Resistencia. Nada esta claro, no hay una línea clara a seguir.

Carice Van Houten esta deliciosa, y aporta inocencia, tal vez inocencia en proceso de quedar manchada, pero inocencia al fin y al cabo.

Bajo una apariencia clásica, de artesanía, alejada de estridencia y saludada por algunos como la madurez definitiva del iconoclasta, un no necesitar rupturismos y provocaciones para llamar la atención, nos encontramos, tachán!: Ante un auto-remake encubierto de Showgirls!

Si, la película odiada y repudiada hasta por los verhoevenistas de pro. Tanto aplauso al clasicismo de Zwartboek para ir a morir ahí: al relato de corrupción que es Showgirls, al relato moral que es Keetje Tippel. No en un sentido literal de la prostitución carnal, que también. Sino a las cosas que a veces hay que hacer para tirar adelante. El precio que hay que pagar, y la dificultad de no perderse en el oscuro camino que nos toca recorrer a veces. No perderse a uno mismo.

Así, Soldaat van Oranje, que en principio era la referencia obvia por la temática de resistencia anti nazi, no está tan emparentada con esta película como otras obras ya mencionadas. O incluso responde a una visión de la guerra anexa a la de Flesh and Blood, como una barbarie y un pillaje que no han variado demasiado desde el medioevo. O como en Spetters, por lo que respecta a las renuncias, al ambiente claustrofóbico de una Holanda provinciana, falsa, hipócrita, santurrona y perversamente corrupta, con una cara patriótica y una trastienda tan racista y explotadora como la de los nazis.

Aquí hay un miserabilismo que va más allá de la guerra y retrata a los resistentes como burgueses racistas, fanáticos religiosos, ciegos de odio y envidia en el mejor de los casos, o simplemente traidores que juegan a dos barajas en el peor.

Se trata de desmitificar al héroe. A Rachel Stein le dan cobijo fanáticos que le obligan a memorizar la biblia, cerdos que tienen la aviesa intención de proparsarse, gentes que la venden a los nazis, traidores, explotadores caídos en desgracia con el nuevo régimen, ex-universitarios que luchan por recuperar la Holanda indolente y corta de miras, y operarias de fábricas miserables y envidiosas. Podría ser el mundo dickensiano de Keetje Tippel perfectamente.

Antológico el chiste (de viejo rebotado con el protestantismo, como corresponde a Verhoeven) del resistente que no puede matar, hasta que el espía nazi blasfema. Entonces le vacía el cargador entre gritos fanáticos que dan más terror que cualquier nazi.

Aquí, paradojas verhoevianas, si Rachel hace actos de heroísmo, estos son, literalmente, ponerle el culo a los nazis. Así es Verhoeven. Nos advierten en contra de los grandes relatos, de las grandes hazañas. La puta es la heroína y su heroísmo es precisamente confraternizar. Brecht escribió hermosos y cínicos versos al respecto.

El otro personaje positivo acaba siendo un nazi. Verhoeven de nuevo rompe con los villanos oficiales, con los blancos y negros. Hay grises. Un buen soldado, un hombre que trata de que la guerra no se cobre las víctimas inocentes, sino que sea un asunto de profesionales. Un soldado de otra época si se quiere.

Y el final del relato, en donde héroes oficiales celebrados por la multitud en la Liberación, son en realidad colaboracionistas, mientras a las mujeres que confraternizaron, las humillan, sin juicio de por medio, tribunales populares de pura turba y vengativa masa ciega de odio. ¿Todas? No todas. Algunas ya se han buscado a sus oficiales ingleses para que las follen y las protejan.

Al final, la alergia de Verhoeven al héroe. En De vierde Man, es un paranoico masoquista-religioso. En Desafío total, es en realidad un villano alucinado y amnésico. En Robocop, es un tostador sufriente. En Starship troopers, una panda de fascistas. En Instinto básico, un amoral suicida y hedonista (si, por raro que parezca) Etc.

Una película repleta también de carne y sangre, de sexo y mugre, de prostitución física y espiritual. Puro Verhoeven.

Especial Verhoeven: El sexo débil

16 Ago


“Catherine Tramell es el diablo.”

(Paul Verhoeven)

De entre todas las películas que he visto de Verhoeven, Instinto básico es la menos apreciada por un servidor. Detrás de un guión tramposo del inefable Eszterhas, está la elegante intención de Verhoeven de superar el argumento de TV movie y lograr algo más de esa amalgama de sexploitation y thriller de sobremesa.

Verhoeven vio algo en el guión. Una posibilidad de homenajear a Hitchcock, de homenajearse a sí mismo, y de realizar escenas de sexo duro en una superproducción hollywoodiense. Homenajearse a sí mismo porque esta es una versión empobrecida y esquemática de De Vierde Man, otra película basada en la sospecha, otra película con fría rubia hecha de hielo como una femme fatal, de sexualidad agresiva y confianza en sí misma.

Para mi, sin embargo, lo interesante es el protagonista, Nick Currant, paradigma del hombre posmoderno, que mantiene su rol de machito como una armadura que se resquebraja. Si el crítico Fernández Valentí ve a Michael Douglas un tipo demasiado blando para encarnar un personaje oscuro, yo lo veo incluso demasiado duro, al menos en comparación con Jeroen Krabbé, el prota de De Vierde Man.

En la historia de esta seducción, al lado oscuro, por parte de ella, él se ve conducido, irremisiblemente, a una conducta autodestructiva, hacia el tabaquismo (chiste verhoeviano sobre la California políticamente correcta), la bebida, y el peligro. Así, la obsesión de Currant comienza con la sospecha, la paranoia, de que Catherine Tramell elimina a sus amantes, para, a continuación, impregnado de instintos suicidas (esos serían los básicos instintos) ponerse él mismo en situación de ser eliminado, como un lemming conduciendose hacia el abismo.

La intriga, tramposa, está bien dosificada, y ejecutada con maestría pese a sus trucos de feria cien mil veces vistos, sus identidades confusas, sus ambigüedades calculadas, para que, en el fondo, la duda y la acción sean creadas por la mente de Currant, como en su precedente verhoeviano.

Pero es en el plano de la seducción donde la inquietud y la angustia alcanzan su cota más alta. Jeanne Tripplehorn, la doctora, trata de domesticar el carácter de un Currant que es un pecador arrepentido, de convertirse en su madre, de caparlo simbólicamente, pero a la vez se ve atraída por el Currant más primitivo, amoral, brutal, básico, desconsiderado. El polvo entre los dos, el mejor de la película, demuestra hasta que punto la doctora es la víctima propiciatoria de Currant, el objeto que sacrifica para colocarse, imitemos a Zizek y sus análisis, él mismo como objeto de fetiche, deseado por la Tramell.

No se trata de que se vea arrastrado por ella a una nueva personalidad. Sino, como se da a entender, con ella puede mostrarse tal y como es, una persona oscura, débil, que cede a sus deseos, a sus pasiones, ese es el atractivo de la escritora. No debe esforzarse en vano por ser alguien mejor, alguien civilizado, sino que puede abandonarse en el instante, aún con más desgarro, dado que el futuro no existe, solo el hoy. El futuro bien podría ser un picahielos, como se apunta varias veces en la cinta, premonitoriamente, con Currant observando a Tramell deshacer los hielos con el afilado filo de la muerte en sus manos.

La escena del interrogatorio, una obra maestra en que a base de no repetir dos planos iguales, y de introducir pequeñas notas de humor, amén de la famosa escena del cruzado de piernas, anima una conversación en el fondo aburrida. Pero cobra un gran significado cuando lo interrogan a él, Currant, y se coloca en la misma posición, y con los mismos argumentos, que la sospechosa. En esos momentos, Fausto-Currant, ya ha vendido su alma, a cambio de un poco de emoción en su triste existencia de policía marginado, quemado, añorante de la nube de narcóticos y alcohol que nublaba su ser.

¿Puede la virtud competir con eso? A pesar de su beodo compañero, voz de la conciencia, no lo parece. Currant ya ha ensayado lo de ser bueno, y no ha resultado. Si Tramell es una mantis religiosa, a Currant en el fondo no le importa. ¿Por qué entonces continuar investigando, buscando una solución a la cadena de muertes ligadas a Tramell? Tal vez para construir una mentira lo bastante sólida, para que su flechazo por el lado oscuro no sea cosa de unas semanas, hasta el desenmascaramiento final. Necesita probar que no fue ella, a la vez que no le importaría realmente si lo fuera.

El conflicto identitario evidente, pelucas, suplantaciones, nombres falsos, es solo una parte de la ecuación. El verdadero conflicto está en Currant, en quién es, en si puede seguir soportándose a él mismo, sus propios secretos, sus propias culpas. Tiroteos dudosos, suicidios familiares, Currant es un alma torturada buscando la paz en el ojo del huracán, donde la calma es engañosa, pero tal vez preceda a la calma definitiva.

Verhoeven pierde el gusto por el detalle, y pasa a filmar encuadrando a sus personajes, cuyos rostros parecen cautivos en todo momento en el cuadro que verhoeven diseña para ellos. Los guiños a Hitchcock, como la escena de Nick y Cat hablando en la escalera, son los mínimos.

Por otro lado, el hecho de que Tramell escriba con antelación los crímenes en sus novelas, nos pone en el supuesto insospechado de la predeterminación, en un sentido casi teológico. ¿Está la vida de Currant condenada de antemano?

Verhoeven rueda las escenas de sexo con violencia, como una lucha, plenas de referencias a la muerte, a la vulnerabilidad, al dolor. La visión del mundo del director pocas veces ha sido tan claramente pesimista, moralista incluso, pese al barniz de escándalo, exhibicionismo, y explotación del sexo. Los espejos devuelven una imagen engañosa de los cuerpos, la carne y sangre supurante y sudorosa…

La comisaría de policía ofrece un retrato de las fuerzas del orden áspero, amargo, repletas de seres corruptos, alcoholizados, individualistas, que se traicionan, provocan, burlan o denuncian entre sí. No hay prácticamente personajes positivos, relaciones sanas, puntos de vista normalizados, todo es turbio y enrarecido. El bien y el mal pierden sentido, no se hace pie, Asuntos Internos está tan lleno de podredumbre como el que más.

Falta el aire, el oxígeno. Currant se siente escindido, dividido, perdido. No logra abrirse camino, y se acaba entregando al que otra persona ha escrito para él, más sencillo. En el fondo, más seguro. ¿Qué hay más seguro que la muerte?

Currant es un suicida en potencia, un suicida adicto a la adrenalina, por añadidura, y el método de su suicidio, además de comprender el acohol y las drogas, es la investigación y la caída en la fascinación, de una asesina que ha escrito su muerte.

Así, el final de la película, en el fondo, podría interpretarse como un final feliz. Y por eso, esta película, es tan deprimente y oscura, tan terrible y nihilista, un verdadero alegato del Verhoeven-predicador-luterano contra la descomposición moral y existencial del hombre moderno.

Especial Verhoeven: El Hombre despojado del limite moral de la visibilidad

3 Abr


“Traté de hacer una aproximación a la película más normal, porque este era un filme muy caro y si lo convertía en un film personal hubiese significado el fin de mi carrera”.
(Paul Verhoeven, confesándose ante el santo padre de los auteurs: aún así, no ganó la confianza de los productores, a pesar de taquillazos pasados)

Si a estas alturas del especial Verhoeven ha ido quedando una cosa clara, es que poco a poco y como consecuencia de visionar y comparar su filmografía como un todo, he llegado a una especie de conclusión o Tesis: Verhoeven es un moralista. Cierto, una clase de moralista muy especial, un moralista no de una moral dominante o aceptada, un moralista de su propia moral, pero no dejemos que su sutilidad a la hora de insinuar, nos haga caer en la tentación de minusvalorar el hilo conductor: En prácticamente todos y cada uno de sus fimes, Verhoeven utiliza sustratos de la historia para destacar o subrayar matices morales de la misma.

Eso es algo que no podemos decir de todos los directores, y menos aún en los directores “de género” recientes, algo mucho más común en la etapa dorada de los Klaatu Barada Nikto, ladrones de cuerpos y dimensiones desconocidas (Recordemos episodios del Twilight Zone como el grandioso Two, con Charles Bronson, o el en su día polémico The Encounter).

Por si hay alguna duda, para explicar su enfoque a este encargo, el propio Verhoeven cita a…Platón:
Hace miles de años, Platón ya escribió acerca de la invisibilidad, afirmando que la moralidad no es algo que este dentro de nosotros; se define en función de lo que los demás saben y esperan de nosotros. Él afirmaba que si una persona consiguiera ser invisible, se sentiría ebria de poder y abusaría de el simplemente porque nadie le podría controlar…” “Platón añadía que dentro de cada uno de nosotros no existe un código moral universal que nos obligue a ser buenas personas…Sencillamente nos comportamos bien porque no queremos ser castigados…”

Hoy tocaba Instinto básico, más que nada para quitarselo de encima (soy precisamente de la opinión de que Instinto es quizás su peor peli), pero hace unas semanas me manifesté algo rotundamente en el blog El emperador de los helados a favor de minimizar la dimensión Pulp de la película.

En cierto modo debía una explicación: Y es esta. Wells es otro moralista, mucho más nítidamente que Verhoeven. En Wells el pulp y la literatura de género es más pura y brilla más en los relatos cortos, mientras que en los largos tiene el tiempo suficiente como para jugar al autor humanista. En ese sentido, contrapondría por ejemplo las narraciones fantásticas de Doyle, con su profesor Challenger: Sin más visos que el puro entretenimiento inteligente y especulativo, aventurero y fantástico.

Es una película sobre vouyerismo y poder…Sobre todo poder. Poder absoluto, poder arbitrario, poder enloquecedor. ¿Qué separa a un hombre con un poder excepcional de un dios, parace preguntarse Sebastian Cane, por poner proposiciones nietzscheanas en su boca? Nada.

Tal vez solo las pasiones humanas. Toda la película pivota sobre el personaje de la doctora Linda McKay, objeto de deseo, observación, lascivia, posesión, fetiche imposible de Sebastian, cuyo poder físico no puede producir un cambio que la obligue a amarle.

En cierto modo Sebastian tenía madera de doliente pero presuntuoso y amoral héroe romántico, pero la posibilidad de manipular a su entorno sin ser visto ni interceptado/castigado acaban haciendo de él un villano.
La historia y el guión de Marlowe, los fabulosos efectos, todo contribuía a extraer de este amplio conocedor del género al director de la carne y la sangre, del cuerpo humano como complejo amasijo de arterias, músculos, huesos, vasos sanguíneos. La humanidad como patético recipiente en contraposición a la invisibilidad divinizada de Sebastian.

Y otra particularidad Vehoeviana: Eros, en este caso el erotismo del observador secreto: Un rol que acaba cuando comienza la sensación de impunidad que invita a la acción. El exuberante espectaculo visual no debería hacernos olvidar el agudo compendio de frustraciones sexuales/laborales que forjan en Sebastian la necesidad de utilizar ese nuevo poder caído en sus manos, a pesar del riesgo.
La definición de las relaciones hombre-mujer, se inscriben en el marco típicamente verhoeviano de cuerpos que interactuan para satisfacer necesidades, en función de esquemas de deseo o rechazo.

En esa interpretación mecanicista y darwinista resulta lógico que Sebastian acabe siendo un acosador: Por la sencilla razón de que piensa que puede poseer a una mujer, que tiene poder para ello, se dedica a ello (con una pasión obsesiva en todos los casos).

Se le han reprochado muchas cosas a la película, tal vez por culpa de compararla con la de Whale, o por su carácter en cierto modo de encargo (Verhoeven ya no estaba en posición de imponer criterios frente al guión, aunque siguió con su dinámica de pequeños cambios e introducción de matices). Pero una cosa es segura. Es difícil filmar algo que “no está”, filmar la ausencia de imagen, la invisibilidad. Existen multitud de trucos, si, pero para que contextualicen “aquello que debería estar y no se ve” deben hacerse con pericia o se delatan como lo que son, trucos.

En ese sentido la sabiduría de Verhoeven es clínica, exacta, llena de experiencia y pericia. Filmando al hombre cuando esta, pero también y sobre todo cuando no está: La incertidumbre de los mortales comunes.

¿Un hombre despojado de su imagen y de su moral sigue siendo un hombre? ¿Existe un límite que nosotros, en su lugar, no superaríamos? Los dilemas son interesantes, y Verhoeven no los rehuye, pero la urgencia de la propia dinámica de la historia que le precipita al conflicto y a su resolución final… acaba convirtiendo un filme verhoeviano al cien por cien en un thriller de acción que en su metraje final es poco verhoeviano más allá de lo estético o icónico.

Finalmente, Verhoeven mismo acaba por hacerse invisible, tanto que los productores americanos no volvieron a visualizarle nítidamente.

Especial Verhoeven Nº8: Eros y Tanathos, Turk Fruits

3 Nov



El inicio de la película resulta un tanto desconcertante. Somos testigos de las fantasías asesinas de Erik (Rutger Hauer) hacia una antigua novia, y de su insaciable búsqueda nihilista en el sexo de un olvido o una redención, su cínica mirada recorre la galería de féminas con despectivo y vengativo desprecio.
Erik en el fondo vive en una fantasía, una fantasía que en la escena de la masturbación (¿30 años antes de la de Philip Seymour Hoffman en Happiness?) se nos muestra el patetismo de un joven demasiado atrapado por su pasado como para dejar la amargura de la ruptura a un lado.
En estos primeros compases, para mi gusto, Verhoeven, que no era un debutante precisamente, se muestra como tal, dubitativo, intentando provocar con la mera procacidad de sus escenas, y totalmente deudor de la nouvelle vague y de la larga sombra Felliniana de Casanova: El seductor en ruinas.
Afortunadamente, Verhoeven encuentra pronto una voz propia, sutil, simbólica, inteligente, llena de premoniciones, signos, metáforas, y afilado cinismo.
El lado del Verhoeven cabreado con la hipocresía social y con las relaciones humanas mitificadas aflora, y nos muestra suciedad no solo orgánica (llegando a no ahorrar ningún detalle de la enfermedad o la muerte, de los fluidos sanguinolientos, de las larvas, de los tropezones en los vómitos: Aquí hay una suciedad descrita con una determinación maníaca) sino la suciedad inherente al alma humana.
Se ha dicho que esta es la película más romántica de Paul, más cercana por argumento a un Love Story almibarado: Nada de eso, no lo crean, a pesar de que el director reconoce que peca por exceso de inocencia.
No es tanto una película sobre el amor como sobre la muerte.
Si el sexo y la ternura copa planos, puestas de sol, besos y caricias, erotismo en la superficie, por debajo se forja un relato de muerte, de lo efímero de la vida y del amor, de la imposiblidad de vencer no ya lo invencible, sino el mismo día a día.
El amor de Erik se derrumba por su propio peso, y tras este solo queda la sensación de paraíso perdido, de intentar recuperar los días felices, una obsesión por poseer lo imposible, un deseo que no representa un amor por Monique Van de Ven (Olga), sino que Erik esta enamorado del amor que sintió una vez por ella.
Pero no puede evitar que el rencor se inflitre en sus fantasías.
Se trata de una unión casual, de un joven artista bohemio, escéptico, vividor, ególatra, descreído, cínico, cruel y vengativo, pero tierno, romántico, fiel, y entregado, con una joven que le recoge al hacer autostop, una chica inocente, procaz, tierna, pero ciertamente infantil, inmadura, caprichosa, acomodada, hija de unos burgueses que no solo se opondrán a la unión, sino que la minarán.
A partir de la convivencia, los días de esplendor en la hierba dejan paso a agobios por el dinero, celos, reproches y malentendidos, todas las pequeñas putadas que joden una relación, con la ayuda (tópica) de la suegra, una hipócrita moralista que en el fondo tiene un concepto moral bastante reprobable, que quiere a un contable para su hija en lugar del bohemio desarrapado, mientras engaña a su marido con un dependiente.
En el fondo, Olga hereda parte de ese pragmatismo, y aparte de las pequeñas miserias que le reserva su marido, rompe esa unión porque no ve un futuro próspero.
Los personajes se mueven por impulsos, pasiones desbocadas, arranques de odio o desbocadas pinceladas de furia sexual.
Vemos a un Erik despechado que se lanza contra una Olga dormida desnudo, a pesar de ser despreciado, e intenta penetrarla mientras la madre intenta echarlo de casa…Así como lo oyen.
En ese sentido, a veces su naturalismo sucio y sus comportamientos excéntricos resultan forzados.
En el fondo, comparte con Spetters una denuncia: Es el materialismo de ella y el carácter posesivo de él lo que mata el amor. Como Spetters, muestra el universo de la familia (en este caso política) como un segmento de la sociedad holandesa de la época, especialmente cargada de hipocresía.
A diferencia de lo narrado en el magnífico libro de Torrente Valentí sobre Verhoeven, yo no creo que esta sea una película clásica que muestra la típica love story lacrimógena: Aquí vemos a dos seres que se devoran mutuamente (hay varias escenas explícitas que lo sugieren, la famosa en que ella devora delicias turcas es solo una de ellas), que están hambrientos el uno del otro, pero cuyo amor desemboca por puro egoismo en un amor a un ideal, a aquella persona que nos gustaría que fuese el otro.
Aquí los dos actores están soberbios, su química es impresionante: Su relación física en pantalla resulta natural, real…
Los personajes se buscan continuamente, utilizan el sexo como único medio de relación y comunicación y acaban por ser jugadores de un juego sexual que acaba en desencuentro al no haber en realidad relación emocional. Insisto, se enfrentan el uno al otro con voracidad y egoísmo, quieren recibir pero no dar, quieren ser amados pero no saben amar.
En ese sentido, Erik después se dedica a devorar nuevas presas intentando reproducir su insana relación sin conseguirlo: Ella sigue presente aún más en su ausencia.
Como sugiere Torrente Valentí, en la película está lo que se ve y lo que se sugiere. Hay dos niveles, lo explícito y lo implícito en detalles y símbolos.
La película comienza por un Erik abandonado y resentido, para adentrarse en la historia anterior de su relación.
Símbolos hay para parar un carro:
Erik hace una escultura de Lázaro, con larvas que sugieren su putrefacción. Erik y Olga tienen un accidente de coche, ella parece muerta.
Cuando la lleva a su estudio, ella se duerme desnuda con el pulgar en su boca (un claro signo del componente infantil del personaje, para mi fundamental).
La madre de Olga tuvo un cáncer de mama, y son varias las ocasiones en que se nos sugiere el miedo de ella de habrlo heredado.
Cuando Erik bromea en la playa bebiendo una botella y haciéndose el enfermo, ella se adentra en el mar vestida y se aleja mientras él la contempla en la orilla (de nuevo la parca).
Ella posa para una estatua del hospital en el que acabará, y se produce un paralelismo de planos con el final de la película.
Olga piensa que ha defecado sangre, cuando era remolacha, pero piensa que le ha tocado la lotería genética.
Erik deposita flores en su pecho. Cuando llaman anunciando que el padre de ella agoniza, al volver las retira dejando larvas en el escote.
Todos estos detalles anuncian un final y apuntan que el tema verdadero no es el eros, sino el tanathos. No el sexo, si la muerte.
La escena en que se reconcilian de una pelea bajo la lluvia es preciosa, y Monique Van de Ven jamás ha estado tan bella, pero acaba abruptamente con una invitación a una cena con la suegra, que precipita la ruptura: Se sugiere la infidelidad de ella, y él explota. Es una escena pesadillesca en un restaurante chino, una cena pantagruélica en que todos parecen reírse de Erik, y este acaba vomitando encima de los que le avergüenzan.
Tras esto, viene un asedio, una obsesiva intentona de recuperar a Olga.
Cuando ella recoge sus cosas, sin embargo, y él la abraza, suena más frío: Ella se va con un adinerado extranjero.
Pasa el tiempo, y la vuelve a encontrar en unos grandes almacenes. Ha cambiado, y vemos a un azorado Erik debatiéndose entre la pasión pasada y la incredulidad presente: Ella parece más vulgar, mucho más infantil, un tanto estúpida. Y, esto es en lo que yo destaco, él se muestra interesado, pero en modo alguno entregado: Ya no la ama, ama el recuerdo que ella representa.
Después todo se precipita, ella se desvanece. La intervienen, y por fin, la muerte se presenta en unas semanas finales descritas con detalle de tiralineas: el sufrimiento, el deterioro físico y mental, el dolor, los fármacos. No nos ahorran nada. Ya nos mostraron como se viene poco a poco el rigor mortis en los enfermos, en sus rostros, al narrar la enfermedad del padre de ella (genialmente descrita con detalles de realismo sucio como los pañuelos perfumados para paliar el olor a muerte…)
Aquí Erik la asiste devotamente, no como el enamorado, sino como el hombre valiente que la aprecia, y la ama ahora de otro modo, un modo menos evidente, un modo que lo reconcilia con ella para poder despedirla y ahora sí, enterrarla en su memoria.
Cuando ella muere, el lanza la peluca al triturador de basuras, y pasa junto a la estatua a la salida del hospital sin siquiera mirar atrás.
¿Romanticismo, inocencia?
Tal vez, a la retorcida manera de Paul, con su mirada de realismo sucio, desencantado y poco dado a las ilusiones e ideales.
En general, se puede decir que es una película descompensada, pero en la cual se abre paso un autor muy personal. Es la primera piedra de toque de todo un estilo, y una obra más redonda de lo que parece.

Especial Verhoeven Nº 7: La Forja (Carne y sangre)

26 May





Flesh + Blood no es ni de lejos la película más redonda de Verhoeven. Es bajo muchos puntos de vista una de las más fallidas (aunque también de las más entretenidas).

Pero creo que es la película esencial en su filmografía: Es la película bisagra, la que vertebra sus dos etapas (holandesa y americana), y la primera oportunidad de medirse a macropresupuestos y rodajes de complicada y mastodóntica logística.

Por las muchas tribulaciones, contratiempos, piques, y por el fabuloso desajuste entre un guión ambicioso que roza la perfección en su sutilidad (firmado a medias con el fiel Soeteman), y una puesta en escena, ejem, discreta, podemos decir que esta película es la forja en que el nuevo Verhoeven se forjó, un Verhoeven que devendría experto en manejar presupuestos excesivos, actores problemáticos, temas polémicos, que se haría más sabio, más astuto y que aprendería a gastar más dinero y mejor gastado en sus próximos proyectos.

La película como forja, como yunque, no se refiere solo a Verhoeven, sino a los propios personajes (excepto el de Hauer, que empieza ya de una sola pieza).
El joven Arnolfini experimenta un viaje iniciático desde su palacio de retiro intelectual hacia una existencia repleta de contratiempos, audacias, crueldades y muerte.
Agnes, por su parte, aprende a simular, a adpatarse, a imprimir su voluntad mediante subterfugios, a jugar con los hombres, a aprovechar sus armas y a disfrazar sus intenciones y pasiones: La princesa entre mendigos aprende a sobrevivir.

Sobrevivir es la clave, se puede decir que también para el director. Pasar de rodar con dos millones de dolares a siete parece poca cosa, pero el sufrimiento de Verhoeven se multiplicó no por dos, sino por diez.

Por otra parte y antes de profundizar en el argumento, cabe destacar varios aspectos. Primero que Rutger Hauer, antiguo compinche, venía crecido por sus actuaciones en Blade Runner y Lady Hawk. Se creía un actor de método a lo Brando e insistía en recrear cada aspecto de su personaje minuciosamente y con libertad.

Verhoeven no estaba para chorradas. Necesitaba rodar rápido para convencer a los estudios de que era un director con el que contar. Rápido, barato y bueno. Hacer una peli de siete millones que pareciera de veinte. No quería discutir cada escena, ni que Hauer reescribiera su papel de continuo. Hauer era un actor natural (como se puede apreciar en Turk Fruits) y Verhoeven chocó con los nuevos modos, métodos y modales de su viejo amigo. Jamás volvieron a trabajar juntos.

“Fue una relación de amor no sexual. En esa época Rutger sabía reproducir mis sentimientos de manera que quedara clara mi manera de ver las cosas, mi filosofía. El problema era que acababa de rodar Ladyhawk, pensaba que sería un trampolín para él en América por su faceta romántica, que haría de él una estrella. Y ahora se encontraba con otro film medieval en un papel opuesto al anterior , un personaje violento (violaciones, borracheras, asesinatos a sangre fría) a pesar de que había escenas en que podía mostrar ternura. Estaba confuso, fabricándose una imagen por un lado y destruyéndola por otro.” (Verhoeven)

En segundo lugar, y contrariamente a otras películas de épica medievalista, Verhoeven conjuga amor al género de aventuras con ganas de transgredir clichés y huir del género como prisión.
Logra algo realmente notorio, huir del maniqueísmo de héroes y villanos y retratar la complejidad de unos personajes hijos de su tiempo, que se mueven por intereses y pasiones egoistas, pero que son ambivalentes y no representan un bien absoluto o un mal absoluto: Son hombres y mujeres enfrentados a situaciones, simplemente eso.

En ese sentido Hauer se hace de todas todas con un personaje, Martin, que es un mercenario escéptico, brutal, pero inteligente, un superviviente nato que lejos de hacer el mal por placer, solo lo hace para favorecer de su propia supervivencia o provecho. Evita, bajo una máscara de líder insensible, que la masa humana que le sigue, se desmande y arrolle.

Los nobles estafan a sus propios hombres, les niegan botines prometidos, los amenazan, y los desprecian. Se hacen chantaje entre ellos, no creen en romanticismos, hacen la guerra arrasando tierras y pueblos y jamás se plantean la idoneidad de sus acciones. Frente a esto la Iglesia muestra una moral hipócrita. Verhoeven retrata la Edad media y su particular ideología salvífica de manera certera: Comulgando antes de entrar a fuego y sangre en una ciudad sitiada.

Hauer, vemos, es un personaje contradictorio con sus pasiones y ambiciones, justo al contrario de Lady Hawk, en dónde es un héroe en el sentido épico y romántico.

“Todo el mundo tiene la extraña idea de que la edad media fue una época muy romántica, lo cual no tiene ningún sentido. Esta película parte como un anti cuento de hadas.” (Verhoeven)

El tono sucio habitual en nuestro holandés favorito aquí aparecía convenientemente entremezclado con la vida diaria de los mercenarios y sus amantes prostitutas, sus costumbres, su vocabulario, y sus esperanzas. En la epidemia de Peste, en la monja herida que pierde el control, desnuda y epiléptica, en la niña sin lengua…
En ese parto de la prostituta en medio del barro, y el entierro del feto en un tonel. Verhoeven no renuncia a su suciedad y costumbrismo.

En realidad la película fue planificada en tono de Western, y se podría decir que es el Western de Verhoeven. Aunque el modelo inicial es “Wild Bunch” de Peckinpah, el guión se alejó un tanto de esa influencia. En exteriores se aprecia una cierta estética a lo Leone. Exteriores que, salvo el sitio a la ciudad que da comienzo a la cinta, es en dónde Verhoeven se muestra más débil, inseguro y rutinario (con excepciones).

La lucha de Verhoeven incluyen unas murallas de Ávila en estado ruinoso cuando él llegó, el recelo de las autoridades ante su restauración, el frío intenso, y un equipo de más de 150 técnicos cada uno de una nacionalidad distinta, con el efecto lingüistico adverso. La parte española del equipo impusieron paradas para almorzar, siesta, y desaparición colectiva los viernes tarde, hasta el lunes.
Los productores españoles le prometieron 200 caballos. Entregaron 15.

La parte norteamericana iba de turismo y se escapaban para hacer surf en Galicia, visitar la noche española, y causar quebraderos de cabeza. Verhoeven se apoyó en su fiel Jan de Bont, y en británicos y holandeses, para afrontar rodajes extremos en exteriores (los cuales me parece solventó en ocasiones con un resignado apresuramiento). Y el apoyo de una Jennifer Jason Leigh sublime en su actuación, entregada, que se inspiró en Patty Hearst para su secuestro, y que ama/odia a Martin mientras espera su salvación.

La crítica holandesa, como casi siempre, le echó en cara toda la carne, toda la sangre, todo el vicio, todo el pesimismo, todo el cinismo.
Pero es ese oscurantismo lo que la hace tan perfecta como representación de lo medieval, contradicción entre unos personajes vivos, complejos, fascinantes, completos, y una sociedad ignorante, cruel, absurda, mísera, precaria, fanática, hipócrita y feudal.

Hay ciertos momentos sublimes de contradicción. Agnes y Steven Arnolfini jurandose amor y besandose bajo el árbol de los ahorcados, entre las mandrágoras que crecen alimentadas con los fluidos de los ajusticiados.

Poledouris musica perfectamente la atmósfera de superstición y brutalidad verhoeviana. Cómo no, Agnes, al ser secuestrada por los mercenarios a quienes su futuro suegro Arnolfino prometió botines que no llegaron, es violada de modo masivo por la turba, aunque “adoptada” en exclusiva por Martin, quién anhela lo que ella representa: El ideal del caballero que no es ni será, el refinamiento de su suavidad, su dulzura cultivada y una perversidad aprendida que en sus labios es más provocativa, más sabrosa, más blasfema. Es su dama, del mismo modo que ella le dice que no es sino una versión madura y cruel de su amado Steven Arnolfini: Martin es lo que la vida nos hace a nosotros cuando juventud y esperanza se desvanecen.

El simbolismo es de nuevo la sutil pincelada que confiere a Verhoeven una grandeza más allá de lo evidentemente mostrado. Sutilmente nos sugiere una relación homosexual (Miel y Orbec) entre mercenarios tratada con gusto y elipsis, y cuyo trágico final resulta shakespeareano.

Y que decir de su obsesión religiosa. Martin manipula al gurú religioso para que todos le sigan, mientras se suceden los “signos” y designios divinos, hasta que la farsa llega al paroxismo mesiánico y sectario, y queda finalmente desautorizada por la realidad en una versión medievalesca de Waco.

Lo mejor de la cinta es el duelo Hauer-Jason Leigh. Brillan con luz propia en sus escenas. La escena en la tina llena de agua es sensual, explícita, inteligente, y el propio Verhoeven la plagiaría en Showgirls (escena de la piscina).

Agnes mimetiza lo aprendido de su criada en cuanto a sexo, de modo que acaba adueñándose de la iniciativa al fingir (o dejarse llevar) su satisfacción y éxtasis cuando Hauer quiere oirla gritar al violarla. De nuevo brutalidad tratada con inteligencia.

El elemento débil del triángulo es Steven Arnolfini, que acude al rescate de su amada, y aprende una lección de crueldad, fuerza y perseverancia. Palidece ante el carisma puro de Hauer.

El final de la cinta es…¡un homenaje a Poe! Se trata de “La Máscara de la Muerte Roja”. Los mercenarios toman un castillo y viven como señores, pero la envidia y la insidia van carcomiéndolos, a la vez que son localizados y sitiados por el prometido de Agnes, a quien burlan en un principio.

El ataque biológico posterior de las mermadas fuerzas del joven con carne de perro contaminada, y la paranoia de la peste negra, hacen caer en desgracia a Hauer, que se alía con el joven Steven, para después traicionarlo ante la llegada de refuerzos de Arnolfini padre. Al final estalla la masacre al estilo Wild Bunch, y tras la pirotecnia, comprobamos hasta dónde llega la suerte del superviviente nato.

Y Verhoeven aprende que la clave es…seguir rodando.